released December 24, 2021
The last part of the trilogy Ich arbeite mit Frequenzen forms a trilogy in itself: it is made up of three tracks while its two predecessors only contain one long track each. And while parts 1 and 2 work through a frequency grid of apparently mathematical rigour, this one focuses on the particularly distortion-rich frequency band around 2600 hertz. The two 2600 Hertz tracks are live recordings of a performance by Carsten Vollmer. Here, and on the opening track Phreaking, the first non-electronic sounds of the whole trilogy can be heard: the performer's screams put into relief the expressive quality of noise that was consciously underexposed on the 'antihumanist' parts 1 and 2.
The fact that all of Carsten Vollmer's releases come as numbered Arbeiten (works), but in particular the verb arbeiten (to work) in the title of this release, emphasise the (physical) labour of building up his walls of sound. Thus, part 3 of Ich arbeite mit Frequenzen once more enacts the drama of 'man vs machine' or 'body vs bodily harmful frequencies and volumes' through which the noise genre time and again confronts existential and social alienation with an ecstatic, but 'parole-less protest' against it (to borrow a phrase from Carsten Vollmer's fellow noisician Anton Kaun aka Rumpeln).
The first track of the album, Phreaking, also features a list, but not one of frequencies, but a list of textual references to Ron Rosenbaum's classic 1971 feature story The Secrets of the Little Blue Box about the hardware-hacking network of the Phone Phreaks, who built a counter-network within the official telephone network of the U.S.A. From the vantage point of the officially sanctioned telephone signals, these subversive actions were undoubtedly noise, and it is plain to see that Carsten Vollmer's Phreaking is a sympathetic homage. In a 'communication guerilla' practice such as this, Michel Foucault's basic tenet 'Where there's power, there's also resistance' meets the axiom of information theory: 'Where there's a signal, there's also noise'. The fact that this third and final album comes not as one monolithic track, but as an object fragmented within itself, is programmatic for ways in which noise can stand for the freeing of spaces in political contexts: instead of the monologue of an author(itarian) voice – 'I, and only I, work with frequencies' –, this album signals within itself the clamourous debate of different, dissenting voices, which in the political field is always preferable to the undisputed monologue of an absolute power. At the end of the live recordings, one eventually hears the voices of the audience; the author is no longer alone within his work, and someone says: 'It continues here, in the next room.' Thus the album ends with an invitation to claim new spaces of possibility.
File under: Noise
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Der letzte Teil der Trilogie “Ich arbeite mit Frequenzen” bildet selbst eine Trilogie in sich – anders als die beiden Vorgänger, die jeweils nur aus einem langen Track bestehen, umfasst er drei Stücke. Statt ein mathematisch-kalkuliert wirkendes Frequenzschema durchzuarbeiten wie Teil 1 und Teil 2, wird hier auf 2600 Hertz in einem in Sachen Verzerrung besonders effektiven Frequenzbereich gearbeitet. Die beiden “2600 Hertz”-Tracks sind Livemitschnitte von einer Performance von Carsten Vollmer. Hier, aber auch auf dem Opener “Phreaking”, sind erstmals auch nicht-elektronische Klänge zu hören: Schreie des Performers rücken jene expressive Qualität von Noise in den Fokus, die auf den beiden “antihumanistischen” Teilen 1 und 2 betont ausgespart blieb.
Nicht nur die Titulierung von allen Veröffentlichungen Carsten Vollmers als durchnummerierte “Arbeiten”, sondern speziell das Verb im Titel dieser Veröffentlichung betont die (physische) Anstrengung, die in die Errichtung seiner Klangwände einfließt. So führt auch Teil 3 von “Ich arbeite mit Frequenzen” das Drama “Mensch vs. Maschine” bzw. “Körper vs. körperfeindliche Frequenzen und Lautstärken” auf, mit dem das Genre Noise immer wieder existenzielle und gesellschaftliche Entfremdung sowie den ekstatischen, aber “parolenlosen Protest” dagegen (eine Formulierung von Carsten Vollmers Noise-Kollegen Anton Kaun aka Rumpeln) inszeniert.
Das erste Stück des Albums, “Phreaking”, führt ebenfalls eine Liste auf, allerdings keine mit Frequenzen, sondern eine mit textlichen Anspielungen auf Ron Rosenbaums klassische Reportage “The Secrets of the Little Blue Box” von 1971 über das Hardware-Hacker-Netzwerk der “Phone Phreaks”, die im offiziellen Telefonnetzwerk der USA ein Gegen-Netzwerk aufbauten. Aus Sicht der offiziell im Telefonnetz vorgesehenen Signale waren diese subversiven Aktionen zweifellos “Noise”, und es ist unschwer zu erkennen, dass Carsten Vollmers “Phreaking” eine von Sympathie geprägte Hommage ist. In einer “Kommunikationsguerilla”-Praxis wie dieser trifft sich Michel Foucaults Grundsatz “Wo Macht ist, ist immer auch Widerstand” mit dem Axiom der Informationstheorie: “Wo Signale sind, da ist immer auch Rauschen”. Dass dieses dritte und letzte Album nicht als ein monolithischer Track, sondern in sich fragmentiert daherkommt, kann dabei programmatisch dafür gelesen werden, wie Noise auch im politischen Raum für das Schaffen von Freiräumen stehen kann: Statt des Monologs der Autor(itäts)stimme – “Ich, und nur ich arbeite mit Frequenzen” – wird hier innerhalb des Albums der lautstarke Widerstreit von verschiedenen Stimmen angedeutet, der im politischen Feld allemal wünschenswerter ist als der unumstrittene Monolog einer absoluten Herrschaft. Auf den Liveaufnahmen hört man dann am Ende auch die Stimmen des Publikums, der Autor ist nicht mehr allein in seiner Arbeit, und jemand sagt: “Hier im nächsten Raum geht es weiter.” So endet das Album ausdrücklich mit der Eröffnung von Möglichkeitsräumen, die es zu nutzen gilt.
File under: Noise
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VITAL WEEKLY
Origami derives from ori, meaning "folding", and kami meaning "paper". The mathematics of the fold is relevant, is analogical to 'the fold'. This can be understood as the new mathematics of the curve, of changing quantities which is often difficult for non-mathematicians, of which I am one. Put simply in simple geometry of a flat surface, say a chessboard, a piece, pawn, knight etc. can be located by two coordinates. These are static set properties, which Deleuze via Leibniz relates to Descartes. Complex curves, changing velocities, cannot be precisely modelled using such a method. This was accomplished by using mathematics to model dynamically changing events, the Calculus. If modernism in its linear development fixes and finalizes itself in a Cartesian / Euclidean fixed point, a null event, the Baroque does not. The metaphor of calculus is useful, for around it are mathematical objects such as the limit. In simple non-mathematical terms, a series of calculations can approach a limit but never reach it, and in getting closer, to a potential infinity of numbers. For non-mathematicians, this is best seen in the obvious Baroque of The Mandelbrot Set. Folding can produce an infinite variation. Associated with 'folding' in Deleuze derives the aesthetic, especially the visual aesthetic in the Baroque, one of the dynamic curves and dramatic events. “Leibniz is endlessly drawing up linear and numerical tables. With them he denotes the inner walls of the monad. Folds replace holes...” (The Fold). Elsewhere (in The Logic of Sense) Tenth series of the ideal game -”of which we speak cannot be played by either man or God. It can only be thought as nonsense. But precisely for this reason, it is the reality of thought itself and the unconscious of pure thought. This game is reserved then for thought and art.” Baroque music of the 'classical period' - (late 17thC- 18thC) used accomplished improvisation, complex polyphony, multiple independent melody lines, the fugue and ricercar (which explore the permutations of a given motif). The 'metaphysics' that the Baroque produced was significant in music. Bach, Vivaldi, Handel, Monteverdi, Scarlatti, Purcell, Telemann... such that with Bach there is the deployment of a pure abstract formalism which could be regarded as a metaphysics of the free play of the potentialities of the abstract (windowless) structures of music. And in thinking the Baroque we also arrive at Leibniz and German Idealism, but also the more recent 'idealism' of Deleuze and the Speculative Realists and Object Oriented Ontologists. To judge these metaphysics in 'scientific', empirical terms, would then be to miss the point. They are not in all cases Monads, as they are not closed off to ourselves. They are like Monads in that they seem closed in on themselves. The point is that 'Baroque Folding' is an internal programme. Thus it typically appears when genres become exhausted or fully mature. A very early classical example is the development of Corinthian Architecture from that of the Doric & Ionic, or the much more recent, post-modernism, especially noticeable in Architecture. A certain playfulness which can and does in Po-Mo reduce, at times, to mere sensation and irony. Within contemporary music, 'noise music' and 'harsh noise' was to lead to a reductionist, 'analytics' of the extreme minimalism of Harsh Noise Wall's monolithic unchanging noise. This cul-de-sac has an obvious problem, and various methodologies have evolved in order to circumvent its effective closure of the noise genre, from abandoning noise altogether (Wolf Eyes), to alternatives, such as shit folk and ultra shit folk (Romain Perrot). The process of 'folding' is synthetic, not analytic (reductionist, minimalist walls). Both processes are to be found in Metaphysics and Art. In The Critique of Pure Reason, Kant sets out to establish an a priori basis for his transcendental metaphysics and makes two distinctions, that of the analytic a priori and the synthetic a priori. The philosophy of this needn't concern us. What is useful is concerning the idea of The Fold. The epistemological, philosophical implications disputed by some also need not bother us here. For us, what is significant in Kant is that Kant maintains that the Synthetic can produce (a priori) new objects without recourse to finding them in the outside world. In Analysis, something is broken down or examined to find its fundamental form or origin (The Wall of Noise). This is normally regarded as a task that will arrive at something fundamental. In early philosophy – the Atom – in Jungian analysis the archetype. It may well be that such a final analysis is not possible, that analysis is potentially infinite, or results in a void. Synthesis is the reverse. Given some fundamental objects, we can create new objects and structures – out of what is already given. A triangle can be analyzed into its basic three sides of straight lines, but we can synthesize new objects given a triangle. We can make a quadrilateral with two triangles and continue – pentagons, hexagons, and no limit – and no recourse to anything external to our basic element. And whereas Analysis is contained by the analysis of 'what is there' synthesis creates new objects that are not 'already there'. The Baroque is this distinction between the Analytic A Priori and Kant's idea of a Synthetic A Priori. An example in the arts is that of Analytic Cubism and Synthetic Cubism. Whereas Analytical Cubism broke up the picture plane into its elements, Synthetic Cubism used these basic 'elements' to synthesize new compositions. The tendency in modernism was analytical. “What is painting?” “What is music?” “What is Art?”, the analytical desire of what is “essential”. In Cubism, the 'Analytical' phase was relatively short-lived, the Synthetic move allowing Picasso and others an alternative continuous productive methodology. The (Baroque) fold is a synthetic methodology. At the most pedantic Origami – (from ori "folding", and kami "paper"). An origami Swan is a synthesis of a flat sheet of paper. All creations of Origami are in the last analysis, flat sheets of paper. The methodology of Origami, of 'folding', is Synthetic and offers an infinity of productions. Which is occasioned in Noise – here! which is not the abandonment of noise or a retrograde movement back into music. The baroque fold, abstractly using the tropes, forms etc., of noise music not as an external expression but as internal work exploring the permutations and improvisational possibilities of a given motif. The tropes of Harsh Noise, the motifs of feedback, oscillator sweeps, distortion, white noise etc. Abstract sounds, found in Harsh Noise before its collapse into a minimal wall. What is removed is the idea of a linear 'progress' (modernism) replaced by that of infinite synthesis. Ansteigend, Abfallend and 2600 Hertz_Phreaking are 3 parts of Arbeit Nummer 23 - Ich Arbeite Mit Frequenzen.
www.vitalweekly.net/1316.html
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BAD ALCHEMY
Steht 'Frequenzarbeiter' schon im Duden? CARSTEN VOLLMER arbeitet jedenfalls daran, mit seiner Arbeit Nr. 23: Ich arbeite mit Frequenzen (3xCDr, jeweils in DVD-Schuber). Dieser nächste Arbeitsschritt nach der bad alchemystischen „Arbeit Nr. 22“ (BA 103) ist ein in strenger Schwarzweiß-Optik vereinter Triptychon, den drei Labels stemmen: Teil 1 – Ansteigend (ACU 1027), Teil 2 – Abfallend (Cat Killer), Teil 3 – 2600 Hertz / Phreaking (Krater Recordings, KR05-010). Das oft genug unangebracht verwendete 'experimentell' ist dabei halbwegs gerechtfertigt durch die demonstrativen 'Versuchs'-Reihen mit 55 – 77 - 160 – 300 – 666 – 800 – 1000 – 2000 – 4400 – 5000 – 9000 Hz rauf und runter ('Ansteigend'/ 'Abfallend') sowie drei Episoden mit 2600 Hz. Darunter, neben zwei Live-Exzerpten vom Schrei/Ende/Ohren-Festival, eine Hommage an das in den 70ern popularisierte und bis in die 90er mögliche Phone-Freaking in den USA, wo die von Hackern entdeckte, von den Yippies popularisierte Freischaltung auf eben der 2600 Hz-Frequenz als Akt des zivilen Widerstands aufgefasst wurde. Aber diese Frequenz-Folklore erscheint wie ein narratives Surplus in Vollmers bildlos purer Darbietung eines Blizzard-Kontinuums, in dem McLuhans 'kalte' und 'heiße' Medialität verwischt. Indem ein schrillendes, zerrendes Zuviel mit myriodophonem Rausch überwältigt und lähmt, doch in seinem informatorischen Überschuss zugleich nach Kryptologen schreit. Für einen auch merkwürdig flötenden Code. Aber vor allem für ein Unsagbares, das sich als kataklysmische Schallmauer zeigt wie bei Wittgenstein das Mystische. Dass in allem, was der Fall ist, atomare Niagarafälle toben, die jedes menschliche Maß übersteigen. Der infernalische 'Gesang' der Neuronen, das heulende Elend der Elektronen, das universale Alpha, Vollmer hat es zwischen Infra und Ultra brachial orchestriert als kakophon schillernde Metapher für das Mega-, Giga-, Tera-Chaos im elektromagnetischen Radio- und Mikrowellendschungel. Als Sturz der Erkenntnis über die Marmorklippen durch die Stahlgewitter ins Spektrum der Strahlungen, als total mo-bilgemachter Black Metal vor einem Schwarzlicht-Horizont. Das von Ernst Jünger immer wieder gebrauchte Tat Tvam Asi [Das bist du] zeigt dazu seinen technologisch fitten 'Ar-beiter', der als 'organische Konstruktion' mit der technoiden Mobilmachung heißläuft. Und einige wenige, die, obwohl gleichermaßen involviert, in kühler Desinvoltura dazu Distanz halten. Vollmers akribische Abbildungen, 48 + 48 + 50 Minuten intensive Immersion, können als stoischer Härtetest erscheinen. Als stockholm-syndromatische Affirmation eines Factum brutum. Oder sogar als akzelerationistisches Vorwärts (Nick Land), das die transhumane Umgestaltung des Menschen (durch die aggressiven Metastasen des Kapitalismus) ins Auge fasst. Mit der Utopie einer KI-generierten 'technologischen Singularität' würde Jüngers 'organische Konstruktion' zum Pionier der transhumanen Erlösung. Jede durchgestandene Noisattacke wäre, gerade indem sie das hinfällige Fleisch von den Knochen schabt, ein Evolutionsschritt dorthin. Der Geist, schon bei Hegel ein harter Knochen, steckt seinen Kopf, wie sein Renaissance-Vorgänger durch die Käseglocke seiner Scheibenwelt, unter die Bremsscheiben eines endlosen Güterzuges, in einen brausenden Bienenstock, der Züge von StanisławLems Partikelschwarm auf Regis III trägt. Steht Hz auch für neuen Horizont, für abenteuerliches Herz? Vollmer gibt sich, wenn er 'ich arbeite...' sagt, beeindruckend cool und souverän. Oder verdolmetscht er so bloß die Mutter der Teilchen und Wellen? Alan Moores Parent of suns and substance, she! Womb of all possibility! Als menschliche Spur im Dauertrommelfeuer der Klangpartikelstrahlung bleiben dann nur die Schreie, die Vollmer zuletzt, von 2600 Hz-Stacheln an die Wand gespießt, ausstößt. Kein 'Banzai!', aber doch wie mit geballter Faust und mehr als nur Schmerz und Angst. Noise als Waffe der Kritik an Betonköpfen, verkrusteten Strukturen, Kalk, Rost, marmornen Popanzen. Als, o Killer-Kaninchen von Caerbannog, o schwarze Bestie von Aaa, als Speer, der die Wunde heilt, die von ihm herrührt?
badalchemy.de
